壹玖影画工作室

奇幻电影是当前最流行的类型电影。奇幻小说是其创造性特征的主要文体来源。在审美表现上，奇幻电影呈现出纯粹幻像的构造倾向，主要表现形式有彻底的奇观化、历史的虚化、生存的无根化等。奇幻电影的流行强烈地折射了当前消费文化的时代特征。
一

从上个世纪末开始，国际影坛涌荡起一股强劲的奇幻电影潮。到今天，奇幻电影俨然已一个具有世界性影响力的电影类型。这可以由以下几个简单事实看得很清楚。第一，几年来奇幻风格的电影作品产量丰富，单单从数量上看已不容人们忽视其存在的地位。从2001年的《魔戒现身》、《哈里·波特与魔法石》到2005年的《纳尼亚传奇》、《哈里·波特与火焰杯》，2006年的《伊拉贡》，2007年的《黄金罗盘》、《星尘》，2008年的《纳尼亚2》、《查理和巧克力工厂》、2009年的《阿凡达》，这几年每年都有一些大投入的奇幻电影问世。第二，最重要的一点，奇幻电影简直已成为票房的保证。《魔戒》三部曲几年来票房总值已近29亿美元。2005年是北美电影大片纷纷败走滑铁卢的一年，但《哈里·波特与火焰杯》的首周票房却掠下了1.01亿美元，成为年度的首映票房冠军。[1]这个成绩在历史上排第4名。第三，主流电影艺术界已承认奇幻电影的艺术地位。宫崎骏奇幻风格的动画长片《千与千寻》夺得第52届柏林电影节金熊奖，彼得·杰克逊的《魔戒》系列屡获奥斯卡奖都强有力地昭示着这点。尤其彼得·杰克逊凭《魔戒之王者归来》获得第76届奥斯卡之最佳影片与最佳导演两个最有分量的奖项，说明在主流电影人心中奇幻电影已经升格到几乎可与某些经典电影类型相提并论的地位了。第四，奇幻电影是一股世界性的潮流。不但美国、日本，中国电影界也开始了奇幻电影的制作。2005年底上映的《无极》就是一部标准的奇幻片。虽然在中国大陆发行时《无极》制作方并未强调这一点，但它在北美做宣传时“奇幻”可是关键词之一。第五，奇幻电影的类型风格对于一些风格相近或相关的类型电影已产生了明显的影响。比如塔伦提诺的《罪恶之城》、彼得·杰克逊的2005年版《金刚》、张艺谋的《十面埋伏》、徐克的《七剑下天山》等等，或多或少都吸取了奇幻电影的某些元素。

奇幻电影潮的现实影响如此巨大，相形之下，学界的研究便显得滞后了。这股奇幻电影潮最突出的类型特征是什么？它有何来源？与好莱坞其他的幻想类型电影关系如何？它的崛起，是电影艺术发展一个自然的阶段性产物还是催生于商业的炒作？像这样的一些基本问题，学界至今尚缺乏相关的直接的回应。有基于此，我们这篇文章便对这些问题展开一些初步的讨论。

我们首先要对奇幻电影的“奇幻”内涵做一个界定。

幻想类电影（Fantasy film）是好莱坞一个极其重要的大电影类型。国内在译介这些电影时，有时会顺手把“fantasy”译成“奇幻”。这样，所有跟幻想扯边的故事，不管科幻、童话、神怪、灵异还是宗教传奇、史诗神话等等的作品，全都可被冠以“奇幻”之名。但我们在此所讨论的奇幻电影显然不是这么宽泛的一种电影类型。它与好莱坞的幻想性电影传统当然有很密切的关系，但它在文体上创造性特征的直接来源，却是欧美自20世纪50年代开始流行的“奇幻小说”（Fantasy novel）。当前所流行的这些奇幻电影，差不多都是改编自奇幻小说的。比如《魔戒》三部曲改编自英国语言学家、作家约翰·托尔金的奇幻小说《魔戒》；《哈里·波特》系列改编自英国作家J·K·罗琳的同名系列小说；《纳尼亚传奇》改编自英国作家C·S·刘易斯的作品《狮子、女巫和魔衣橱》；《伊拉贡》改编自美国少年作家克里斯托弗·鲍里尼《遗产》三部曲中的第一部。如此等等，不一而足。可以说，奇幻电影正因为彰显突出了奇幻小说的文体构成元素的独特个性，才获得了当前的成功。

那么，奇幻电影到底从奇幻小说这儿秉承了什么样的形式特点呢？最重要的一点，是奇幻电影与奇幻小说一样，都把相当大的笔墨放在一个架空的世界情况的描绘上。奇幻小说最吸引人的一个地方，就是它的故事发生的世界背景是架空的，甚至与我们这个世界没有一点关系。作者在现实的人类生存世界与人类发展历史之外，开出了一个完全出于个人虚构的平行时空。这个平行的时空有自己独立的山川地貌、人文历史、生物种族、智慧生命、物理法则等等。它们与我们的现实世界没有什么关系，既不受现实世界影响，也不打算与现实世界有什么直接联系。奇幻小说家在构拟其想象世界的时候，似乎有意与现实世界保持一个很大的距离，消解其作为自然的参照元的影响力。奇幻电影显然深得奇幻小说之三昧，它们总是将很大的力量放在平行世界那些独异的景观的展现上：如《魔戒现身》一开始就化了近半个小时的篇幅展示所谓的“霍比特人”（矮人）的狂欢节；《哈里·波特》系列中，稀奇古怪的“魁地奇”魔法球比赛总是浓彩重墨的表现章节；《纳尼亚传奇》中各种兽人战士啸聚的场面，显然是影片的重头戏。电影家们意识到这些迥异于现实世界、似乎有着独立世界秩序的画面，乃是最容易激起观众的观赏兴趣的。在《无极》的创制过程中，陈凯歌也直觉地意识到了这种架空风格的世界观的设定对一部奇幻风格的电影的重要性。因此电影一开头便出现了以下的文字：“我们这个世界还年轻的时候，人和神生活在一起。那时，在海天和雪国之间有一个自由的国家……”虽然表现手法比较笨拙，电影创作者的用心还是可以理解的：他试图让观众的想象世界完全从其现实经验中剥离出来。

从这一点来看，奇幻电影与一般的史诗神话片的根本差异就容易看清了。两者尽管都会展现一些从科学理性的角度看现实中不可能的场景、物种、法则，但史诗片中的一切再过奇特，仍要与现实世界发生关系，仍归属于现实世界。就是说，史诗片中奇特世界背景的展示与人的历史的现实的存在境况是紧密相关的。而奇幻片的世界情况展现虽有时也洋溢着宏大雄伟的美学气派，但这种气派说到底也是为画面的奇观化特征服务的。——顺提一笔，这点也使得它和《绿野仙踪》之类的童话片呈现出明显不同的美学色彩，奇幻片的世界情况设定比童话片要复杂得多，而且一般地说这种设定是不包含什么象征意味或说教内容的。

奇幻片另一个重要的类型特点是其中世纪的风格。奇幻电影的世界设定虽然处于虚拟架空，但仔细辨认，其架空的想象仍有基本的起始之点：这便是以欧洲中世纪的政治体制、经济制度、文化社会风俗基础为基础，复活民间传说的各种内容。这一特点完全来自于奇幻小说。所有的奇幻小说对于恢复中世纪的生活方式都有一种奇怪的执念。作者们力图清除他们头脑中一切现代的科学知识，而津津乐道于中世纪式生活与技术细节描写。一位评论者曾诙谐批评奇幻小说在世界设定上的这种特点：“奇幻世界通常在科技方面都有着难于理解的障碍。它们被那些由睿智的贤哲组成的议会所统治，这些人是几千年积攒下的智慧的守护者，但他们从不会发明任何东西用来切实帮助自己对付恶棍、食人妖和兽人——比如一支.44Magnum。许多奇幻世界都有着精湛的金属工艺、文字艺术，有能力制造十字弓、投石器和精巧的陷阱但是却没有一个带轮子的交通工具。”[2]这一批评也适用于奇幻电影。

正是这个特点让奇幻电影在美学品格上与科幻电影分道扬镳。虽然两者乍一看颇有近似之处，尤其像《星球大战》这类所谓软科幻作品（即附会少许科学知识即进行大胆幻想乃至臆想的作品），与奇幻片更存在着某些互文的内容，但两者的差异性仍是根本的。软科幻作品的历史谱系一般都源自于人类现实的发展历史，它表现的内容则和科学技术密切相关。即便再过荒诞不经的某些机器人题材作品，它的话头也总是来自于人工智能技术发展这一事实。但奇幻电影则完全回避这一话题。奇幻的世界中，也有“科学”，但那是魔法的“科学”、巫术的“科学”，与我们现实世界所谓的科学根本是两回事。

奇幻世界中有时也会出现一些现代社会的标志性产品，如现代化交通工具、武器等等。但创作者们总是自觉地消解这些事物所隐含的现代科技内容，而强调它是奇幻世界自身的一个合逻辑的产物。《哈里·波特之阿兹卡班囚徒》的魔法世界中就曾出现过一部汽车。但这部汽车显然不是按照一般的汽车原理制造的：它会发脾气、闹情绪，会自说自话地把乘客赶下车，还会出于某种奇妙的感应自动救护小主人。

奇幻电影还有一个重要特点，是它的写实风格。“写实”在这里包含着两层内涵。其一，注重生活细节的描写，或者说，创作者总是乐于给作品增添一些貌似现实主义描写的内容。评论者评论奇幻小说时曾提到这一点：“（a）事无巨细的记述。描写旅程中的每一天，他们走了多远，吃了什么，天气怎样，在哪里睡觉，特别是那些什么都没发生的日子。（b）在每个戏剧化的时刻都添上冗长的自省。在每个紧要关头，英雄都要详细的思量他的情绪、感觉、身份、是否忘了把煤气关掉等等。”[3]如果去掉其中的调侃意味，这评论很适用于奇幻电影写实风格的概括。其二，奇幻电影虽然常表现一些根本不存在于现实世界的异能、魔法，也乐于提到命运之类的话题，但它在表现这些异能魔法时是按照其设定的世界逻辑来表现的。在作者设定的那个世界中，异能魔法往往是人类切切实实的一种能力，是可以通过一定的技术训练得到的。就是说，书中关于异能魔法的表现，其实是人的实际能力的表现，而不是超越型的神秘力量的转喻。从这个角度说奇幻电影是“写实”的。

因此，区分奇幻片与灵异片、神怪片是容易的。灵异片、神怪片总是刻意表现某些灵异事件的不同凡响，而奇幻片总是可以将灵异事件日常化。奇幻片与宗教片、神话片的差别也很明显。两者都会可以表现某些奇特的力量，宗教片、神话片的力量总是来自于超自然的或是超越性的神秘，奇幻片中的神异力量往往只是人的力量比较高端的显现。而且，奇幻片基本不涉及信仰、敬畏、拯救这类话题。

奇幻电影往往还有这样一些特点，比如故事情节的单纯明净，对光明/黑暗、善/恶二元对立主题的偏爱，对争斗性故事题材的重视，重视对主人公性格成长的描绘等等。但比较来说，我们前面所概括的三点，是最为基本的，是近来奇幻片的看点所在。

二

奇幻电影本质上当然是属于商业电影的范畴的。从它创制的本旨来说，不会是为了表现什么特殊的审美旨趣，也不会是为了探索什么形式技巧的奥秘。尽管如此，我们仍有必要追问：奇幻电影到底给我们带来了什么样的新的审美经验？这种审美经验的价值意义何在？因为从根本上说，奇幻电影的商业价值必须建立在这些类型化的审美特性的基础上。没有这种独特审美经验的建构，奇幻电影就失去了它的基本价值皈依，就不可能吸引读者，更不用说还要开发什么“商业价值”了。这是奇幻电影作为一种艺术产品在商品生产和流通过程中的特殊性。

如前所论，奇幻片类型风格的形成与好莱坞其他的一些类型电影有千丝万缕的关系。像科幻片、史诗片、灵异片、童话片等电影类型都和它形成了复杂的互文关系。也就是说，奇幻片的审美构成可能是非常复杂的。人们尽可以从多元的视角去分析其中的审美内涵。这些分析会是自然的、恰当的。当我们在此要强调指出的则是，奇幻片虽然有着广阔的审美表现能力，但从当前的创作实绩来看，它还有着自己的审美表现核心，这就是对于幻象世界专注。迄今为止，还没有哪一种电影类型如奇幻片这样，把注意力完全集中在一个与人类现实世界分离的幻象世界的雕刻、营造上。

当然，从严格意义上说，一切电影所刻意呈现的，都是幻象。费尔巴哈曾经说过：“但是，对于影像胜过实物、副本生活原本、表象胜过现实、外貌胜过本质的现在这个时代……只有幻想才是神圣的，而真理，却反而被认为非神圣的。是的，在现代人看来，神圣性正随着真理之减少和幻想之增加而上升。从而，在他们看来，幻想之最高级也就是神圣性之最高级。”[4]所有电影画面的表现都可视为是费尔巴哈的预言的现实表达。但奇幻片的幻象表现逻辑却与以往的电影形式颇有不同。在一般的电影形式中，创制者无论经营一个多么怪诞不经的场景，但他们仍然知道这是现实的一种表象。画面语言不过是“原本”、“本质”的一种转喻形式。在奇幻电影中，幻象就是幻象，它有着自己的逻辑，它自身就是逻辑。它不存在与一个所谓的真实世界、真理相比较的问题。奇幻电影正是在这种纯粹幻象的诉说中表现着创造性的兴奋。彻底的奇观化、历史的虚化、生存的无根化可以说是奇幻电影的幻象特性三种主要的具体呈现方式。

所谓“彻底的奇观化”是指：奇幻电影的画面力图构成一种彻底的奇观化的表征，它要使得观众凝视画面，为画面的各种奇特的运动形式、构图形式或色彩搭配所震惊。至于这些画面语言背后包含了什么样更深层次的内容，或者说，有何象征意味，这不是奇幻式电影画面所重视的，有时甚至是刻意回避的。在当前流行的奇幻电影中，很难找到有哪一部运用了比较精致、隽永的象征、隐喻手法的。《魔戒》代表了当前奇幻电影的最高水平，但它也没有哪一个镜头特别耐人寻味，传达出了既着于象内，又出于象外的空灵意旨：亚文公主凝视阿拉冈王子的镜头的确很唯美，不过，这除了传达男女间的感情之外，似乎没有别的未尽之意了；索伦阴沉而狂暴的形象几乎成了每个观众的阴霾，不过它并不构成让人进一步考量人性的阴暗、罪恶的动力……唯一复杂一些的一个意象是魔戒。不过这件道具对人的诱惑之力以及由此展开的对人性的欲望之理的反省，影片是靠故事情节的交代说清楚的。画面镜头的有关表现却是比较平庸的。因此可以说，奇幻电影的镜头运用似乎有些反镜头语言的一般规律而行的意味。一般地说，电影语言总是强调镜头的表现张力，强调其表意的多义性，而在奇幻片的镜头语言中，创制者却阉割了语言所指层面的内涵，只留下了过于亢奋的能指，也就是彻底奇观化了的画面。

这过于亢奋的能指虽然是片面化的一种画面形式，但它并非没有艺术的震撼力。彻底的奇观化画面，它以无尽的细节和无比复杂的画面形式捕捉住观众的凝视目光，使其各种审美预想在这种强势的形式面前坍塌、遗忘。经过这番狂风暴雨般的奇观场面的洗礼，观众在进入艺术反思阶段之前，已被耗尽了审美的热情。

奇幻电影幻象特性的另一主要表现形式是历史的虚化。这是奇观化画面的一个直接后果。

但凡与现实相关之处，都有历史的沉重：没有什么现实的存在是突兀出现的。一种现实存在所以以这种方式出现而不以另一种方式出现，它所以以这种方式消亡而不是以另一种方式消亡，都有着其历史的依据。任何一个个体的存在从长远来说，都不过是历史的一个环节。感觉到历史，人才有了生存的根基。但生活在历史中，人也就肩负了某种先天的重负。好莱坞先前的电影类型，不管其展现的画面有多么浓重的虚幻色彩，多少也会体现着某种历史的涵量。即使像《星球大战》这样刻意虚化历史背景的作品，仍然对民主制度的历史功过这样的话题作了一些讨论。但在奇幻片中，能够激起人们历史性联想的画面，或者说那些发人深省的历史话题，似乎都是被有意规避了的。诚然，奇幻片偏爱展示一些怀旧气息的场面，这些怀旧场景表面上看起来充满着历史的质感。像《魔戒》中霍比特人的狂欢节，浩浩荡荡的兽人大军，跌宕起伏的中世纪城堡守卫战；《哈里·波特》系列中各种古色古香的魔法道具和魔法师们煞有介事的各种行头；《无极》中无欢公爵在海棠花下对倾城的诉说等等，都极具古典的韵味。它们甚至在每个局部细节上，都呈现出与现代生活迥异的形态。但除了感官的冲击力和必要的叙事功能之外，这些画面又表现出了什么样的历史内涵呢：是揭示了某种现实与历史的宿命性的关系？是象征了人类的某种普遍命运？是对个人在时间之流中的生存问题的反思？还是对某个历史命题的阐释？……如果潜心反省这些“极富历史质感”的场景在画面之外可能包蕴的内涵，我们会惊异地发现，奇幻片从不试图在这些画面之外进一步言说什么。可以说，画面之外即是虚无。本来，这些“极富历史质感”的场景这是艺术家展现其历史意识绝佳的场合，但在奇幻片中，画面的奇观效应却代表了一切，所有与存在相关的历史问题都变成了创作主体无需过问的问题。这便是历史的虚化。

对奇幻片而言，历史的虚化并非是一个无奈的选择。历史的虚化自有其迷人之处。借助它，创制者似乎能够摆脱多少年来历史宿命对我们的约束，想象各种可能的自由。从这个意义上说，各种奇观化的历史场景使我们自然退出现实存在对我们的约束，获得了一种恣意游荡的快感。且不论这种自由是否是过于廉价了一些，但这毕竟也算是自由的一种形式。

存在的无根性是奇观化画面的又一个重要后果。所谓的存在的无根性指的是奇幻电影中一般不出现严肃的存在问题的表现或讨论，换言之，故事中人物的性格、行止不是由它的切实的存在处境规定的，而由传奇化的剧情预先决定的。《魔戒》三部曲是奇幻电影最优秀的代表作，但我们也看不到创制者对存在问题有多么关心。故事唯一的一个深度线索就是善与恶的永恒斗争。但即便这样的一条线索也是被简单处理了。比如魔王索伦为什么要这么残酷地对待人类、白衣巫师苏莱曼为什么要投靠索伦这样一些问题，故事都没有给深入的表现。因此，影片也就没有表现出一种切实的存在困难和智慧生命在这种困难中自由选择的艰难。

通过对奇幻之像的奇观化、历史的虚化、生存的无根化这三个方面特性的考察，我们不难看出这种幻象形式的审美价值意义所在。从根本上说，奇幻之像展现出了一种彻底的游戏化的性质。无论是画面的奇观化还是历史的虚化、生存的无根化，它们释放的，都是主体无束缚的自由游戏欲望。在此种幻象中，主体摆脱了束缚，摆脱了一般情况下那些几乎是先天的形式内容的束缚，它只需关注自己的欲望。从这种欲望的自为性来说，我们可以说这幻象体现了游戏的自由性质。

当然，这种游戏仍是有局限的。它只能在所谓的主客体的“互消性”中展开。[5]也就是说，它的游戏方式和一般的游戏不同，它无需与切实的客体互动。在其中任何一个主体的游戏对象只是自己的欲望。而这种欲望的内容是早就预定了的。因为主体在凝视这种欲望的时候，就已经决定了这是一种什么样的欲望。在这种情况下，被凝视者——游戏之客体，它反作用于主体，不会是进一步丰富主体的内涵——如一般的游戏形式那样，反而会消解主体的既有内涵。因为这种被反射的欲望只会强化主体的欲望，使得某种强势的欲望单向极化，使得它摈弃欲望中包含的丰富的意识形态无意识的内容，当然就更不用说让主体注意到欲望之外的内容了。

只是在当前，商品社会的各消费主体仍在燃烧着激烈的主体欲望。只要主体还有欲望，这种互消性的游戏形式便还会有着它不可阻挡的诱惑性。

三

奇幻电影在当前的流行仍是一个值得深入讨论的问题。

就形式来说，奇幻电影并不是全新的电影类型。自从20世纪50年代奇幻小说开始流行以来，奇幻小说很早就“触电”了。美国著名动画导演巴克斯（Ralph Bakshi）在1978年已推出了动画版《魔戒》。日本从20世纪80年代开始流行奇幻风格的动画作品，大导演宫崎骏的大部分代表作品都是具有奇幻色彩的，如《天空之城》、《魔女宅急便》等。美国的奇幻电影至迟在20世纪90年代中期亦已成气候。就笔者所见，《沙丘》系列（尤其《星空迷失城》这一部）便颇具水准。无论从世界观设定的庞大还是故事情节迷幻离奇，都不弱于当前的一些所谓奇幻大片。但是，这时的奇幻电影虽有一些忠实的拥趸，它的传播的范围还是相当有限的。离开特定的受众群体，社会大众对之基本报以漠视的态度。影评家也很少提到它：就当这种电影类型不存在一样。

让人惊奇的是，短短几年之间，奇幻电影便从无名之辈一跃而成为票房的保证、大众娱乐的宠儿。显然，这种飞跃性变化的根据不是来自于奇幻电影自身。从我们前面两个部分的讨论可以看得清楚，奇幻电影虽然在艺术形式、审美内涵上有所创新贡献，但这种贡献并未超越一般商业电影类型的范畴，更不足以引起一种世界范围的强烈和应。因此，可以认为，奇幻电影的流行与当前时代的社会文化因素是更为紧密相关的。

那么，是什么样的社会文化因素促使奇幻电影的风靡一时呢？有评论者也许指出数码技术的发展是主要动因。这种说法是有一定道理的。奇幻电影的流行和近年来数字技术飞跃性的进步的确紧密相关。也可以这么说，奇幻电影某些关键的形式元素不借助数字合成技术便不可能获得理想的效果。像《魔戒》中的“戒灵”，《哈里·波特》中那顶会说话的魔帽，《纳尼亚传奇》中能够流露出人类感情的狮子王，这些纯粹想象之物，在原来的技术条件下，无论制作者花多大的力气，观众们几乎立刻就能看出这些影像“作伪”的痕迹。但借助数字技术，这些幻想中的形象已具有了乱真的品格了，像《纳尼亚传奇中》中的狮子王、半人马战士，它们的运动镜头已显得很自然，好像就真的存在这些物种似的。正是在这视觉的盛宴中，人们获得了一种前所未有的感官的满足。

但尽管如此，把数码技术的发展当成奇幻片流行的主要动因，这仍然是很不妥当的。理由很简单，还有许多其他的电影类型同样可以借用数字技术造成强烈的奇观效果，为什么只有奇幻电影在当下受到了特殊的青睐？这只能说明，奇幻电影确实从某个方面折射了当前社会大众的普遍心态。是这种普遍的社会需求推动电影家利用数字技术制造绚烂的奇观效果而不是数字技术推动电影家走上奇幻之路。居伊·德波早就指出：“奇观决不是被视作理所当然的技术发展的必然后果。相反，奇观社会是选择自身技术内容的一种形式。”[6]

那么，奇幻电影所折射的，究竟又是一种什么样的社会文化气氛呢？我们认为，奇幻电影比较深刻地凸现了当前社会文化的消费性逻辑。按照鲍德里亚的观点，当前社会已日益暴露出其消费社会的性质。这个社会已呈现出物质产品极其丰裕的性质，社会系统的生产性逻辑开始让位于消费性逻辑。就是说，各种社会产品的生产与再生产不是为了增进物质性基础的进一步丰富，而是为了满足在这种丰裕物质基础上的消费性的需要。人类原本一些无足挂齿的癖好、兴趣、欲望成了社会生产与再生产主要服务对象。这种社会生产的逻辑也影响到了当前文化的生产创造特点。在这种消费性逻辑中，原有的艺术的精粗高下之分似乎已显得不重要了。各种手段只有在是否满足人的消费性欲望中才能比较显示出其重要性。像纯粹的审美创造、社会的责任感、教育的目的、道德的代言者等等经典的艺术宗旨，就自然被淡忘乃至忽略不计了。正是在这个基础上，奇幻电影的异军突起才显得如此顺理成章。在消费文化中，奇观性幻象突出至如此的高度是理所应当的。事实上，只有屏蔽掉表象背后种种的可能的深度，幻象才可能获得如此的高度。奇观幻象从形式内容上，都如此诚恳地满足着消费者的各种欲望：

只有在此基础上，奇幻电影和当前其他类型电影中普遍的历史虚化现象才是容易理解的。当前许多电影类型，不自觉地都借鉴、吸收了奇幻电影的虚化历史的手法。像《七剑下天山》虽以明末清初为背景，却几乎只字不提当时的民族矛盾和阶级矛盾。它凭空虚拟了一个所谓的“禁武令”，把所有的矛盾症结都归结到这个“禁武令”上：试图以此让观众把所有注意力都集中到画面的武打效果设计上。像这样的设计，的确容易掏空观众进入故事情境诸多的心理预设，而把注意力集中在奇幻画面的享受上。

只有在此基础上，奇幻片对于虚拟世界的无尽的细节展示热情才是可以理解的。在这种令人眼花缭乱的细节展示中，那些没有什么真实文化内容的画面至少可以形成一些感官的刺激性。不管媚俗与否，这已足以产生这样的效果：“烂靴子，破马车轮子，陶瓷夜壶，两三代之前用的笨拙锈蚀的浴缸，以及无数其他破破烂烂的‘古董’，许多人把他们当作我们祖父母辈生活的美好世界遗物来赏玩”。[7]这也就足够了。

只有在此基础上奇幻电影坦荡大方地放弃对于存在根据的追问，才是可以理解的。奇观画面的消费本身就是本体，在这本体之外去追问什么是存在的依据，这不是画蛇添足吗？高清晰度画面的制作本身就是为了让关注全神贯注的关注画面，也就说，高清晰度画面之外的东西就是不值得被关注的。在这种逻辑里，传统的形而上学的诸种问题，自然就成了无足轻重的东西。如果在剧中恰好用到，这也是道具式的运用。像《魔戒》、《哈里·波特》、《无极》一系列影片中，都有涉及命运的问题。但这些片子中，凡是命运注定的，都是“幸福”的结局：阿拉冈王子是命中注定的人类救星；哈里·波特是命中注定的大魔法师……更可笑的是《无极》中的昆仑奴，这位生活在“我们这个世界还年轻的时候”的人物，俨然学过爱因斯坦理论一般，已经懂得让时光倒流去改变自己的“命运”。也就是说，现时代的电影制作者关爱消费者已经到如此无微不至的地步，以致于他们不忍心让观众心灵受到一点点苦难的刺激，像命运这样的话题也变成了廉价的消耗品，它们在剧中的出现，只起到如可口可乐入口时的那点刺激性作用，其他别无意义。

…… ……

当然，我们至今尚不能断言，社会已完全迈入了消费主义的时代。但从奇幻电影流行的强度和时间长度来说，我们得承认，当前文化界和社会大众已经越来越接受消费文化的逻辑了。毕竟，以往的各种奇观技术发明和应用，还从未让一种审美含量如此单薄的类型电影如此名利双收。从这个意义上说，奇幻电影的确像一面镜子，它折射着我们这个时代令人不安的文化景象。